Proletários de todos os países: UNI-VOS! PCP - Reflexão e Prática

Cultura, Edição Nº 369 - Nov/Dez 2020

Nos 250 anos de Beethoven - A Música da Humanidade

por Manuel Pires da Rocha

Num tempo em que ainda se usava compor para as cortes imperiais, o encargo de Beethoven foi o de compor para a Humanidade. Coube-lhe metade do mérito por tão duradoura empresa, já que da outra metade viria a encarregar-se a História. No século XVIII em que o compositor nasceu, eclodiram, por europas e américas, inquietações que são as da luta de classes. Mesmo que não fosse, ainda, aquele, o tempo de entoar A Internacional – com efeito, só mais adiante surgiria, para tais entoações, um novo protagonista da História: o proletariado –, o projecto de «uma terra sem amos» mostrava já vontade de concretização naquela Revolução Francesa em que o lema «liberté, égalité, fraternité» revelava, em si mesmo, a disposição de romper com existências humanas sujeitas aos desmandos de divinizadas monarquias. No tabuleiro da apropriação dos meios de produção e de troca, perfilava-se agora a burguesia, a mesma que Delacroix representaria 60 anos mais tarde (certamente por ingenuidade), ombro a ombro com um operário, no famoso quadro La liberté guidant le peuple. Percebe-se a ilusão. Emergente das ruínas da sociedade feudal, a burguesia encontrava-se ainda, e desde o final do século XVIII, no desempenho histórico de «um papel altamente revolucionário», como referem Marx e Engels no Manifesto. Só mais tarde seria evidente que «as armas com que a burguesia deitou por terra o feudalismo [se virariam] contra a própria burguesia». Mas, para já, neste tempo de entusiasmo revolucionário que coincide com a idade juvenil de Beethoven, acredita-se que o quadro que Delacroix ainda não pintou é o retrato da realidade.

É neste ambiente de mutação de valores – que viria naturalmente a determinar a alteração também do estatuto laboral dos artistas – que Beethoven encontra espaço para a afirmação da sua individualidade. Quando se fixar, aos 21 anos, numa Viena transbordante de música e de músicos, iniciará um caminho de protagonismo artístico e social rumo a uma realidade diversa daqueloutra que, pouco antes da sua chegada, sepultaria Mozart na quase-solidão (coisa mais de costumes do que de desmerecimento já que, ao contrário da convicção corrente, Mozart conheceu em vida os favores da distinção). Para a básica sobrevivência – pois da fortuna material morrerá desconhecedor – Beethoven não dispensará o financiamento da aristocracia, mas não será já um seu servo.

No percurso de vida

Ludwig van Beethoven nasceu em Bona, a 16 de Dezembro de 1770. Não guardou da infância gratas memórias: o pai de Ludwig decidiu usá-lo para a repetição do fenómeno lucrativo de Mozart, cujo percurso infantil em maravilhamento de monarcas e nobres, e correspondentes dividendos, permanece notícia. No caso do pequeno Ludwig os intentos exibicionistas não foram por diante, mas a condição de sustentador financeiro da família perseguiu Beethoven até aos 20 anos: foi músico de orquestra aos onze anos, organista aos treze anos e, aos dezassete, com a morte da mãe e o aprofundamento do alcoolismo do pai, o jovem músico assumiu quase por completo o encargo do progenitor e dos dois irmãos.

O pai de Ludwig foi o seu primeiro mestre de piano, violino e órgão. A partir dos nove anos prosseguiu estudos musicais com Christian Neefe, organista e compositor, que lhe deu a conhecer a música europeia e lhe forneceu as primeiras ferramentas do ofício de compositor. O talento de Beethoven foi notado pelo Conde Ferdinand Walstein, tinha ele 17 anos, que obtém financiamento para que Ludwig possa transferir-se para Viena, pujante centro musical, a fim de ser discípulo de Haydn (e onde terá um breve contacto com Mozart). O agravamento do estado de saúde da mãe, ainda nesse ano, obriga Ludwig a regressar a Bona, para o já referido socorro à família. Voltará de novo a Viena em 1792, com 21 anos, e ali permanecerá para sempre.

As cartas de recomendação do conde Waldstein abrem-lhe portas da alta sociedade vienense, que depressa se entusiasma com o Beethoven intérprete e compositor, apreciando particularmente os seus dotes de inspirado improvisador (que mereceram a atenção do próprio Mozart). Em 1796 desloca-se a Nuremberg, Praga, Dresden e Berlim, mas Viena é já o seu lugar. Entre os frequentadores dos acontecimentos musicais vienenses há quem se incomode com a sua música tumultuosa, sem concessões ao entretenimento. Mas há também quem, detendo posição e fortuna, dela se agrade e, por isso, remunere o trabalho do músico (mesmo sabendo que dele não poderia esperar reverência). Com efeito, para o compositor, o desprezo pelos luxos mundanos de uso próprio era acompanhado pela inobservância das regras de convivência da desigual sociedade vienense, razão que terá mesmo estado na origem do seu rompimento com Goethe, dada a maior disponibilidade do poeta para o salamaleque e o beija-mão. Em Beethoven, o homem era conforme a sua música: tão indisponível para a etiqueta pessoal como para o frete artístico. Apresentava-se ao piano com o vigor rude que era o da aparência física, robusta e desgrenhada, e essa característica de autenticidade total granjeava-lhe adeptos. Enquanto artista portador da inovação que era a da atmosfera política do seu tempo, Beethoven depressa se impôs no ambiente musical da Viena da viragem dos séculos XVIII e XIX.

Entre 1796 e 1800, Beethoven começa a sentir os efeitos da surdez, que lhe moldará a vida e a obra. Dirá mais tarde: «a arte, e só a arte, me salvou!», como que fazendo contas com o «destino», que tantas vezes evocou. Privado do seu bem maior, percebe-se no lamento a sensação da partilha da (má) sorte do Prometeu em cujo mito se inspirou para a escrita do bailado As Criaturas de Prometeu, castigado pela oferta aos humanos do fogo que os deuses queriam só para si.

Pela unidade da forma e conteúdo

Conscientes das diferentes intensidades que são as da vida, os compositores que antecederam Beethoven lançaram naturalmente à partitura a diversidade dos humores humanos, recorrendo sobretudo ao contraste, como quem pinta, numa tela de silêncio, superfícies sonoras diversas, mas não conflituantes. E já que recorremos ao exemplo visual, diremos que a tela em que a música dos tempos todos se foi arrumando conheceu, ao longo da História, configurações diversas até chegar à forma sonata (que não deverá ser confundida com a Sonata, obra instrumental constituída por 3 ou 4 andamentos). A forma sonata significou um grande avanço a nível da estruturação do discurso musical, colocando à disposição dos compositores um edifício (a tal tela) capaz de reunir num mesmo «espaço» material diverso, em «alma» e movimentação, permitindo que a proposta musical se distribuísse por três grandes superfícies de exposição sonora: exposição–desenvolvimento–reexposição (a que Beethoven viria acrescentar uma coda, que evoca e resume o conjunto da obra).

Pertence a Haydn e a Mozart o mérito de desenvolvimento e consolidação da forma sonata, mas é Beethoven que a vai colocar no palco-fronteira entre o Classicismo e o Romantismo, acrescentando-lhe conteúdo. Porque o assunto de Beethoven é o conteúdo: a emoção em duelo com a razão, a dissonância de braço dado com a consonância, a desarrumação da paleta das sonoridades do Classicismoem decadência. É no conteúdo daquela música inovadora que o confronto expressivo é levado ao extremo, desobedecendo às convenções, assumindo uma luta de contrários que, reflectindo claramente o ambiente revolucionário daquele tempo entre dois séculos, estabelece uma unidade dialéctica de forma e conteúdo que é, desde logo, o anúncio musical de um tempo novo, da instalação de novas soluções num processo semelhante, afinal, ao do processo histórico.

Não se pretende, com o que foi dito, colocar Beethoven no lugar do agitador político conscientemente empenhado na transformação revolucionária da realidade social e política do seu lugar de viver. Conformado com a situação política naquela terra que não é a sua, confidenciaria a um seu amigo de Bona, em carta do Verão de 1794, que «por cá foram presas várias pessoas importantes; consta que está prestes a rebentar uma revolução. Mas eu julgo que enquanto houver cerveja preta e salsichas os austríacos não se rebelam». Assim, ainda que não aponte o dedo acusador à classe dominante em cujos salões se apresenta, Beethoven goza da impunidade suficiente que lhe permitirá endereçar ao príncipe Lichnowsky, seu patrono e mecenas, um bilhete de querela no qual escreveu: «Príncipe: o que sois, devei-lo ao acaso do nascimento; o que eu sou, devo-o a mim mesmo. Príncipes, há e havê-los-á aos milhares; Beethoven há só um». Beethoven, contraditório como a época em que viveu, era, efectivamente, um progressista, ainda que em trânsito pelos ambientes da conservadora aristocracia vienense. O seu traço de desempenho social é o do individualista revoltado perante a injustiça.

Romain Roland assinala que «este espírito de revolta orgulhosa não se vira apenas contra os de uma outra classe, mas também contra os da sua própria classe, contra os outros músicos, contra os mestres da sua arte, contra as regras: as regras proíbem tal sucessão de acordes? Mas eu permito-a». Era o tal «só um» atravessando a sociedade vienense, entre o brilho dos salões e a ameaça napoleónica e, ao mesmo tempo, sensível aos ecos revolucionários de 1789; era o «um» da herança libertária do movimento Sturm und Drang, de Friedrich Schiller e Goethe; o da transformação do Classicismoàs mãos dos sentimentos humanos, por ele percebidos e traduzidos em performance e texturas sonoras atiradas ao futuro.

Algumas poucas páginas de uma obra grande

O rasgão é bem visível na folha de papel em que foi (literalmente) esfaqueado o nome de Buonaparte. Beethoven não perdoou a Napoleão Bonaparte a coroação que se permitiu, num acto que o compositor considerou ser de traição aos ideais da Revolução Francesa. Mas não foi por isso que a Terceira Sinfonia de Beethoven – a Heróica – deixou de ser considerada a obra de fronteira entre o Classicismo e o Romantismo. Nas duas primeiras sinfonias de Beethoven já era perceptível a linguagem do compositor alemão, mas a construção sonora da obra era ainda próxima do universo de Mozart e Haydn, «parceiros» de Beethoven no que os historiadores catalogaram como «Primeira Escola de Viena».

É, pois, na Heróica, que Beethoven confirma a sua individualidade artística. Fixa na dedicatória inicial o nome do Bonaparte, seu contemporâneo, cuja promessa transformadora da sociedade humana lhe parecia conjugar-se com a sua própria missão no território da Artes, mas expulsa-o dali assim que percebe em Napoleão a tentação imperial e imperialista. Alterou-se a dedicatória no frontispício da partitura, tendo a História determinado a derrota de Bonaparte e a permanência da Heróica enquanto marco de transformação estética, um sinal de saudável «impureza» artística na humana construção do futuro.

Nesse mesmo 1804 de estreia da Heróica, Beethoven começa a projectar a sua sonata n.º 23, opus 57, a que, anos mais tarde, viria a ser designada de Appassionata por um editor alemão. É uma das 32 sonatas que compôs para piano, na qual o compositor logrou uma unidade indestrutível dos seus três andamentos. Escreveu Romain Rolland: «só que fosse pelo conteúdo psíquico do drama interior que descreve, já a Appassionata seria excepcional. Mas é-o também pela unicidade da forma – bloco do qual o martelo de Cíclope não arrancaria um só grão –, pela sua contínua tensão, pela sua cerrada lógica, por aquele corpo atlético, sem panejamentos, sem ornatos (…). Beethoven logrou construir em música o monumento imperecedouro de uma idade da humanidade, o tipo de arte clássica onde para sempre se fixa a harmonia de uma das grandes horas do espírito, o equilíbrio perfeito entre as forças interiores, o acordo completo do pensamento e da matéria empregada». E remata: «a Appassionata é digna de figurar entre um fresco da Sistina e uma tragédia de Corneille. É da mesma família».

Todas as vidas cabem numa linha cronológica que é sempre um segmento de recta sendo, muitas vezes, um rabisco sinuoso. Sinuosa se vê a linha cronológica da vida de Beethoven, ainda que do ponto final do segmento de recta da sua vida tenha partido outra linha que perdura na tanta música que deixou no mundo. O coração que bateu no peito de Beethoven vai tanto de 1770 a 1827 como do opus 1 ao opus 138, mas a construção da sua obra funda-se nos dias da Antiguidade, com heróis como Coriolanus (da Abertura Coriolano, opus 62), ou nos demais heróis de muitos tempos, em mitos como Prometeu (de As Criaturas de Prometeu, op. 43), ou gente comum como Florestan, Leonore (de Fidelio, op. 72) e Egmont (de Egmont, op. 84). Instrumental, na sua maioria, a música de Beethoven resistiu ao tempo e habita, hoje, tanto numa orquestra sinfónica como no assobio de quem se acompanhe no caminho com a melodia da Ode à Alegria.

Do assobio se falou e não foi a despropósito, como quem valoriza o engenho, que é do povo, de fazer uso do que tem à mão para a invenção musical. Tudo isto para dizer que Beethoven interessou-se sempre pela canção popular. É sabido que escreveu para um editor de Edimburgo uma boa quantidade de lieder sobre melodias escocesas, irlandesas e galesas (op. 108 e outras colectâneas não numeradas). O seu trabalho sobre canções populares reúne mais de uma centena de melodias russas, tirolesas, espanholas, venezianas, polacas, alemãs, húngaras, suíças, cossacas, suecas e portuguesas (!), que lhe serviam de matéria para o labor da harmonização. Mas não só. Muitas dessas melodias populares viriam a ser integradas num grande número das suas composições instrumentais, sobretudo as do último período criador: Quartetos op. 59, Trios op. 70 e op. 97, Sonata Aurora, Sinfonias Sétima e Nona, entre outras obras). A obra de Beethoven era, afinal, também, a «comunidade dos povos fraternos (Alle Menschen werden Bruder)», do verso de Schiller da Ode à Alegria.

Habitar o futuro

Cinquenta e sete anos durou a vida de Beethoven. Tempo curto para os padrões que regem a vital esperança nos nossos dias, mas, nele, o bastante para aceder à imortalidade. Em pleno século XXI a obra de Beethoven mantém-se protagonista da História. Dir-se-ia, a este propósito, que as palavras com que Romain Rolland caracterizou a Nona Sinfonia servir-nos-iam também para caracterizar a influência de Beethoven nos 250 anos que partilhou com a Humanidade. Transformando ligeiramente as palavras escritas pelo romancista e musicólogo francês afirmaremos que a obra de Ludwig van Beethoven «é uma confluência. Nela se encontraram e se misturaram torrentes, provindas de muito longe e das mais diversas regiões, de sonhos, de vontades e de homens de todas as eras». E acrescentaremos, a estas, as palavras que Álvaro Cunhal deixou escritas: «A arte é mais do que o acto e o processo de criação artística. A obra de arte vive para além da intenção do artista e torna-se, intencionalmente ou não, um meio de comunicação entre os seres humanos, um valor inseparável da sociedade, um valor do qual também a sociedade é inseparável. Uma vez na sociedade, a obra de arte é um elemento e um valor social. (...) Um apelo à arte que intervém na vida social é intrinsecamente um apelo à liberdade, à imaginação, à fantasia, à descoberta e ao sonho. Ou seja: à não obediência a quaisquer "regras" obrigatórias, antes à consideração de que a criatividade artística, mesmo quando parte de certas "regras", acaba por modificá-las, ultrapassá-las e superá-las».

Assim pensou também Beethoven, e assim fez.

Segundo Fausto Neves (referindo vários autores), em artigo no «Avante!» de 15/11/2020, o poema de Schiller, musicado por Beeyhoven na 9.ª Sinfonia, intitular-se-ia originalmente An die Freiheit (Ode à Liberdade) e não a forma censurada actual: An die Freude (Ode à Alegria, vulgarmente traduzido por Ode à Alegria ou Hino à Alegria.